Menuet G-dur

Mogliśmy się już z dotychczasowej lektury przekonać, że okoliczności rodzenia się przeboju bywają naprawdę rozmaite. Teraz przyszła kolej na utwór, którego geneza wydaje się wręcz zadziwiająca: jest to bowiem przebój, który powstał… dla żartu!
Chodzi o popularnego Menueta G-dur op. 14 nr 1Ł Paderewskiego. Powstał on w Warszawie w 1886 roku, o czym sam kompozytor opowiada szczegółowo w swoich Pamiętnikach2. Otóż w Warszawie działał- wówczas prof. dr Tytus Chałubiński, znakomity lekarz i przyrodnik, notabene odkrywca walorów klimatycznych Zakopanego, gorący miłośnik Tatr i góralszczyzny. Także zapalony meloman. Paderewski, wtedy 26-letni i mało jeszcze znany pianista, zyskał sobie sympatię 66-letniego profesora, który często zapraszał go do siebie i z przyjemnością słuchał jego gry. Pewnego dnia artysta przedstawiony został przyjacielowi pana domu, pisarzowi i publicyście, trzydziestosiedmioletniemu Aleksandrowi Świętochowskiemu. Obaj panowie zaczęli prześcigać się w zachwytach nad Mozartem i nakłaniać pianistę do grania coraz to innych utworów tego kompozytora. Ubolewali przy tym, że dziś nikt już nie- potrafi tworzyć tak cudownej muzyki.

Polonez w europie

Jednym z tych elegijnych polonezów zanotowanych przez Ogińskiego w różnych stolicach Europy: Neapolu, Paryżu, Berlinie, a nawet w Konstantynopolu, był Polonez a-moll, znany początkowo jako Polonaise tres favorite („polonez bardzo ulubiony”). Jeszcze za życia kompozytora utwór ten zdobył sobie dużą popularność. Potem, kiedy w 1831 roku kolejne powstanie zakończyło się klęską, nadano mu znaczenie wręcz symboliczne i zaczęto go powszechnie nazywać Pożegnaniem ojczyzny. Pod tym właśnie przydomkiem trwa do dziś w tradycji polskiej, ale spopularyzował się również szeroko za granicą jako najsławniejszy polonez polski przed Chopinem.
Data powstania tego utworu nie została dotychczas zdokumentowana. Pod koniec lat 1830 wydał go, wraz z trzynastoma innymi Polonezami Ogińskiego, warszawski wydawca Rudolf Friedlein, zlecając redakcję utworów kompozytorowi Ignacemu Feliksowi Dobrzyńskiemu (1807—1867), koledze Chopina ze studiów u Elsnera w Szkole Głównej Muzyki w Warszawie. Nie było to wydanie pierwsze, bo polonezy Ogińskiego drukowane były uprzednio wielokrotnie w różnych krajach Europy. Ale że było w tych obcych wydaniach wiele niedokładności, Dobrzyński troskliwie je usunął, a na tytułowej stronie zbioru zaznaczył, że jest to „Wydanie nowe, przejrzane i poprawione pod względem Rytmicznym, Metrycznym, Ortograficznym i Harmonicznym, zachowując w całości melodią kompozytora, jako najczystszy typ i duch muzyki polskiej”2.

Polonez a-moll Pożegnanie ojczyzny

Wśród przywódców Insurekcji Kościuszkowskiej, którzy po klęsce powstania uchodzić musieli za granicę, znalazł się w 1794 roku 29-letni książę Michał Kleofas Ogiński, podskarbi wielki litewski, magnat i dyplomata. Cały majątek obrócił był na wyposażenie oddziału powstańczego, sam zaś — jak na rewolucjonistę przystało — swój herb książęcy odrzucił i pieczętować się zaczął tarczą z napisem: Wolność — Stałość — Niepodległość, parafrazującym hasła wielkiej rewolucji francuskiej. Nazwisko Ogińskiego było na ustach wszystkich, a sława jego tym większa, że za wolność ojczyzny walczył nie tylko orężem, ale i muzyką: komponował marsze, pieśni wojskowe i patriotyczne. Choć bowiem urodzenie i majątek kierowały księcia Michała ku wysokim urzędom dworskim, z powołania i zamiłowania był kompozytorem. Zwłaszcza zaś znakomite pisał polonezy, najpiękniejsze w muzyce polskiej przed Chopinem. Niezwykle ciężko przeżył Ogiński klęskę powstania i konieczność opuszczenia kraju. Oto jak wspominał później te wydarzenia: „Zmuszony uciekać z ziemi ojczystej, doprowadzony do nędzy, pogrążony w najczarniejszych myślach i nieraz ulegając rozpaczy, nie miałem ani czasu, ani upodobania, ani też ochoty zajmować się muzyką. Jeśli w trakcie moich wędrówek po opuszczeniu kraju natrafiłem przypadkiem w drodze na fortepian, zasiadałem do niego machinalnie i wydobywałem zeń dźwięki smutne, rozdzierające, czasem gwałtowne, jakby natchnione przez jakieś majaczenia; po paru zaś godzinach wodzenia palcami po klawiaturze (…) instrumentu, spostrzegałem ze zdziwieniem, że improwizowałem tematy, fantazje i melodie głęboko melancholijne, które istotom najmniej wrażliwym wycisnęłyby łzy z oczu. (…) Można o nich sądzić jedynie po kilku polonezach o posępnym nastroju, które zapisałem w wolnych chwilach…” ł.

Ballada o pchle

Pieśnią Mefistojela w pogrebke Auerbacha o bio- chie (Pieśń Mefistofelesa w piwnicy Auerbacha o pchle), znana powszechnie jako Ballada o pchle, oparta jest na tekście Johanna Wolfganga Goethego, a w oryginalnej rosyjskiej wersji — na przekładzie Strugowszczykowa. Powstała pod koniec życia Mu- sorgskiego, jesienią 1879 roku, podczas tournée koncertowego po południowej Rosji, w którym kompozytor występował jako pianista solista i akompania- tor kontralcistki Darii Michajłowny Leonowej (1829—1896). Ta wybitna rosyjska śpiewaczka, pierwsza wykonawczyni partii Karczmarki w Borysie Godunowie Musorgskiego, opromieniona była właśnie świeżymi sukcesami w Japonii, Stanach Zjednoczonych i w Wiedniu. Była starsza od Musorgskiego o dziesięć lat, a że łączyło ich chyba coś więcej niż tylko artystyczna współpraca, przyjaciele mieli mu za złe całą tę eskapadę. My za złe nie mamy, boć przecie dzięki tej wspólnej podróży powstała Ballada o pchle, prawdziwe arcydzieło \ Leonowa miała głos wyjątkowo niski, prawie męski. Toteż żadna ze współczesnych alcistek nie miała ochoty porywać się na pieśń, napisaną w tessiturze wręcz basowej. Uczynił to Fiodor Szalapin (1873— —1938) i rozsławił Balladą o pchle dosłownie na całym świecie. Dziś za jego przykładem śpiewają ją
basy, weszła już bowiem do żelaznego ich repertuaru.

Głos mody

Wielcy kompozytorzy nie pozostali obojętni na głos mody. Dowodem — osiemdziesiąt jeden divertimento w Józefa Haydna i trzydzieści siedem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Najpiękniejsza, najsławniejsza i najpopularniejsza ze wszystkich jest jednak serenada Eine kleine Nachtmusik. Wdzięczne to arcydzieło, istny klejnot rokokowej muzyki rozrywkowej, datowane było w Wiedniu, 10 sierpnia 1787 roku. Mozart pracował wtedy pilnie nad operą Don Juan, zamówioną przez Pasąuala Bondiniego, impresaria Opery Włoskiej w Pradze. Termin naglił, bo premiera była wyznaczona na październik. Tak zwany zdrowy rozum podpowiada nam, że serenada powstać musiała nie tyle z potrzeby serca, co raczej… kieszeni, za specjalne honorarium, ów niezawodny środek pobudzania natchnienia! Mozart musiał więc machnąć owych osiemnaście minut muzyki ot, tak sobie, mimochodem, między na przykład arią Don Juana i arią Donny Anny. Kto jednak serenadę zamówił, gdzie i kiedy została wykonana — nie wiadomo. Lato było w pełni: sierpień, a zatem muzyka zabrzmiała pewnie po raz pierwszy w plenerze, wśród woni kwiatów, w ogrodzie któregoś z wiedeńskich pałaców. Eine kleine Nachtmusik grywa się obecnie w czterech częściach, ale pierwotnie było ich pięć,

Eine kleine Nachtmusik

Eine kleine Nachtmusik (Mała nocna serenada) należy do formy, która zowie się rozmaicie: divertimento, cassazione lub notturno, przy czym owego notturno nie należy utożsamiać z późniejszym romantycznym nokturnem typu chopinowskiego. Chodzi tu po prostu, jak ją zwał tak zwał, o serenadę, prastarą formę wieczornej i nocnej muzyki. Jeszcze w średniowieczu uprawiali ją trubadurzy, tyle że w wersji solowej. W XVIII stuleciu pojawia się zespołowa odmiana serenady. W ogrodzie, na rynku lub wprost na ulicy, z rozmaitych okazji umilano sobie pogodne wieczory muzykowaniem, grając kilka luźno powiązanych utworów o charakterze tanecznym i śpiewnym na przemian. Czas sprawił, że zaczęto je zestawiać według określonej recepty. Rozpoczynano na przykład marszem, potem dla kontrastu rozbrzmiewał wdzięczny menuecik, dalej fragment nastrojowy, jeszcze jeden taniec i na zakończenie wracał wstępny, dziarski marsz. Główną obsadę stanowiły instrumenty smyczkowe, które doraźnie uzupełniano obojami, fagotami lub rogami. Zdarzały się zresztą serenady pomyślane wyłącznie na instrumenty dęte.

Aria z kurantem Cisza

Prapremiera Strasznego dworu odbyła się w Teatrze Wielkim w Warszawie 28 września 1865 roku, a więc w rok prawie po ostatecznej klęsce powstania styczniowego. W kraju panowała żałoba, represje carskich zaborców były w pełnym toku. I w takiej właśnie atmosferze wystąpił Moniuszko z dziełem, które się wraz z powstaniem rodziło i praca nad którym trwała jeszcze, kiedy powstanie zostało zdławione. Kompozytor pragnął przemówić do serc swoich słuchaczy, ale nie mógł tego uczynić wprost. Sięgnął zatem do podtekstów.
Jako wyraz politycznych aluzji szczególnie ważna jest aria Stefana, autentyczny przebój operowy, zadomowiony w świadomości wszystkich Polaków pod nazwą „aria z kurantem”. Rozpoczyna się zgoła niewinnie: rozpamiętywaniem oczu pięknej Hanny i przypominaniem sobie, jako przestrogą, ślubów kawalerskich, które obaj bracia, Stefan i Zbigniew, niedawno złożyli, rozsta-
jąc się z towarzyszami broni po powrocie ze zwycięskiej wojennej wyprawy: Prawdą mówił Maciej stary, Są tu strachy, są tu czary. Ten niepokój nieustanny, Myśl o wzroku pięknej Hanny, Mówią jasno w chwili tej, Że czarami, że czarami oczy jej!

Aria Skołuby z III aktu opery

Gdy poprzednie pokolenie przeżyło klęskę powstania listopadowego — Adam Mickiewicz przemówił do narodu strofami Pana Tadeusza. Po powstaniu styczniowym „bieżących klęsk pocieszycielką” stała się opera Moniuszki Straszny dwór. Autor libretta Jan Chęciński (1826—1874) i sam kompozytor do Pana Tadeusza świadomie nawiązali. Zresztą nie tylko do niego, istnieje bowiem więcej literackich pokrewieństw w Strasznym dworze, choćby Śluby panieńskie Aleksandra Fredry. Fredrowskie siostry: Klara i Aniela, z pewnością poprzedzają tu Moniuszkowskich braci: Stefana i Zbigniewa. Ponadto Chęciński nawiązał do opublikowanego w 1840 roku opowiadania Kazimierza Wójcickiego Straszny dwór, gawęda dworzan w baszcie pod bronią. Narratorem w tej gawędzie był imć Maciej, zwany Siwym, który opowiadał, jak niegdyś był sługą u synów chorążego z Radziwia: Zbigniewa i Zygmunta (Zygmunt w operze przybrał imię Stefana) i jakie to perypetie, uwieńczone potrójnym małżeństwem paniczów i służącego, przeżywali wspólnie w rzekomym „strasznym dworze” jakiegoś stolnika na Mazurach. Pierwowzorem literackim Skołuby był niewątpliwie klucznik Gerwazy w zamku Horeszków w Panu Tadeuszu Mickiewicza. W jednej ze scen księgi piątej (Kłótnia) pojawiają się nawet w tekście stare kurantowe zegary.

Gotowa nuta

Wolski znów dopisał potrzebne teksty i niebawem Moniuszko mógł wręczyć nuty gotowej arii teno- :rowi Dobrskiemu. Według przekazu Ludwika Gross- mana (1835—1915), kompozytora, późniejszego współwłaściciela składu fortepianów Hermann- -Grossman w Warszawie, aria Szumią jodły była pierwotnie pomyślana w rytmie mazurka i w tempie znacznie szybszym od tego, do którego dziś przywykliśmy. Oto co Grossman opowiadał na ten temat po latach: „Udałem się wtedy do przyjaciela mojego, Włodzimierza Wolskiego, mieszkającego wówczas w małym pokoiku na Dziekance… A teraz słuchaj — mówi poeta — zaśpiewam ci smętnego mazura napisanego dla Dobrskiego — i zaczął nucić w tempie cokolwiek wolniejszego mazura… arię Szumią jodły. Tego jeszcze wieczora zaszedłem do Juliana Dobrskiego. Pragnąłem dowiedzieć się bliższych szczegółów o owym „mazurku”, bo cała Warszawa była zajęta tą jedyną, górującą ponad nieznanymi zaletami nowego dzieła kwestią; czy aby Dobrski ma piękną arię? Skoro mu powtórzyłem słowa Wolskiego, Dobrski nic nie mówiąc rozłożył (arię) na pulpit fortepianowy. Zaakompaniuj, proszę cię, ale proszę żadnego tam tempo di mazurka. Zupełnie inaczej to pojmuję, aniżeli kompozytor, i udało mi się wydostać wielki efekt. Ale proszę wolno, smętnie — dolente…

Szumią jodły

Aria Jontka Szumią jodły na gór szczycie jest dziś w Polsce jednym z najsławniejszych utworów repertuaru tenorowego. Przypomnijmy wszakże, gwoli kronikarskiej skrzętności, że Jontek nie zawsze był tenorem. W pierwszej wersji opery, wystawionej w Wilnie 1 stycznia 1848 roku, dokładnie 10 lat przed premierą warszawską (1 stycznia 1858), była to partia… barytonowa! Jontka śpiewał wtedy Bo- noldi, miał zresztą do śpiewania niewiele, bo była to rola drugoplanowa. Dopiero w trakcie przygotowań do wystawienia opery w Teatrze Wielkim w Warszawie Moniuszko obdarował Jontka dużą arią Szumią jodły, tudzież, udziałem w znakomitym, dramatycznym duecie z Januszem O dobry panie. Przy tej okazji Jontek awansował… o kwintę wyżej: z barytona na tenora. Po pierwsze kompozytorowi musiała być znana owa stara, a mądra maksyma, która powiada, że „publiczność chora, jak nie ma tenora”, a po wtóre tenora w Wilnie nie było, w Warszawie zaś był. I to nie byle jaki, prawdziwa znakomitość: Julian Dobrski (1811—1886), filar stołecznego zespołu operowego już od lat dwudziestu kilku, boć przecie to właśnie on śpiewał jeszcze w 1833 roku partię Almavivy w historycznym przedstawieniu Cyrulika sewilskiego na inaugurację Teatru Wielkiego w Warszawie. I dopiero dzięki temu szczęśliwemu zbiegowi okoliczności góral Jontek, nieszczęśliwie zakochany w Halce, stał się, obok bohaterki tytułowej i jej niewiernego kochanka Janusza, pierwszoplanową postacią opery.

error: Content is protected !!