Butterfly na tej czołowej, bądź co bądź, scenie Europy

Wiedziony przekorą dał natomiast zgodę na jej wystawienie w innym mediolańskim teatrze — Del Vermi. I nie omylił się: ci sami krytycy, którzy rok temu załamywali ręce nad jego klęską, teraz wychwalali go pod niebiosa. Opera szła przy pełnych kompletach. I tak się dzieje do dziś, jest to bowiem jedna z najbardziej kasowych i najczęściej wystawianych oper na świecie. Zanim jednak do tego triumfu doszło, przypomnijmy gwoli prawdzie, że Puccini wyciągnął jednak pewne wnioski z niepowodzenia prapremiery. Zwiększył liczbę aktów z dwóch do trzech, dokomponował nową arię Pinkertona, tu i ówdzie dokonał skrótów wszystko to wyszło operze na korzyść. Zanim doszło do wznowienia Butterfly w Teatrze del Vermio w Mediolanie, już w trzy miesiące po prapremierze, odbyło się drugie wystawienie w Teatro Grandę w Brescii, z Salomeą Kruszelnicką (1873—1952) w roli tytułowej. Dopiero po sukcesie na tej, obrosłej tradycjami wprawdzie, ale w gruncie rzeczy prowincjonalnej scenie, Puccini ośmielił się zrobić ów afront kierownictwu La Scali. To że Madama Butterfly potrafi nadal wzruszać, jest chyba wyłączną zasługą muzyki Pucciniego. Treść opery jest, oględnie mówiąc, raczej banalna. Amerykański porucznik marynarki, znudzony przedłużającym się postojem swego okrętu w japońskim porcie Nagasaki, korzysta z usług ni to swata, ni stręczyciela i bierze sobie „za żonę” młodziutką gejszę Cho-cho-san. Czyni zadość miejscowym zwyczajom i podpisuje kontrakt ślubny na 999 lat… Jedyną osobą, traktującą ten obrządek poważnie, jest oczywiście panna młoda.

Aria Cho-cho-san z II aktu opery

Najsławniejszą chyba, jak opera operą, „arię oczekiwania” śpiewa japońska gejsza Cho-cho-san, znana może lepiej pod swoim przydomkiem „Pani Motyl”, w oryginale: Madama Butterfly — tytułowa bohaterka opery Giacoma Antonia Domenica Mi- chele Marii Pucciniego. Opera Madama Butterfly powstała w ówczesnej rezydencji kompozytora w Torre di Lago w okresie od połowy września 1901 do 27 grudnia 1903 roku. Włoscy libreciści, stali współpracownicy Pucciniego, Luigi Illica i Giuseppe Giacosa, opracowali tekst na podstawie noweli Johna Luthera Longa (1861— —1927) oraz sztuki modnego amerykańskiego autora teatralnego Dawida Belasco (1853—1931). Prawykonanie pierwszej, dwuaktowej wersji opery odbyło się w mediolańskiej La Scali 17 lutego 1904 roku, z Rosiną Storchio, najsławniejszym włoskim sopranem tamtych lat. Dziś trudno w to uwierzyć, ale przedstawienie stało się sromotną klęską. Operę wygwizdano! Również wspaniała aria Butterfly Un bel di vedremo z II aktu skwitowana została protestami. Publiczność nikogo nie wywołała przed kurtynę po zakończeniu spektaklu. Puccini, rozsławiony już wtedy w całym świecie Toscą i Cyganerią, poczuł się dotknięty do żywego, wręcz obrażony. Następnego dnia cofnął licencję na wystawianie swej opery w La Scali, płacąc ogromną sumę 20 000 lirów odszkodowania. Cofnął licencję i za życia nie zezwolił już na wystawienie.

Zdecydować się na powrót

Przez siedemnaście lat wędrował po świecie zanim w 1933 roku zdecydował się na powrót. W ostatnich dwudziestu latach działalności uczestniczył aktywnie w budowaniu nowego życia muzycznego w Związku Radzieckim. Kompozytor, którego muzyka z uwagi na swój nowoczesny język dźwiękowy uważana była za trudną, czyni teraz wszystko, by jego utwory stały się bardziej komunikatywne, prostsze, łatwiejsze. Szuka też tematów, które mogłyby trafić do wyobraźni każdego słuchacza, tematów o ponadczasowej aktualności. Ostatecznie uzyskał to, co zawsze stanowi o zwycięstwie twórcy: pozostając wielkim, stał się zarazem bliski swoim słuchaczom. Czteroaktową operę Miłość do trzech pomarańczy, według komedii Carla Goldoniego (1720—1806), skomponował Prokofiew w 1919 roku na zamówienie dyrektora Chicago Opera, Carla Campaniniego. Pomysł wykorzystania tej dawnej komedii włoskiej jako materiału literackiego do libretta opery podsunął kompozytorowi w 1917 roku znany reżyser rosyjski Wsiewołod Meyerhold. Prapremiera odbyła się w Chicago Opera 30 grudnia 1921 roku pod batutą samego Prokofiewa. Najsławniejszym fragmentem opery jest Marsz, który rozbrzmiewa najpierw w II akcie jako inter- ludium symfoniczne, potem zaś, powtórnie, na zakończenie całego spektaklu. Utwór znany jest również powszechnie w wersji fortepianowej, którą Prokofiew sam opracował i osobno wydał jako opus 30.

Marsz z opery Miłość do trzech pomarańczy

Sergiusz Prokofiew był niewątpliwie najciekawszą indywidualnością muzyki rosyjskiej i radzieckiej w pierwszej połowie XX wieku. Przyszedł na świat 23 kwietnia 1891 roku, w majątku Soncowka w Zagłębiu Donieckim, jako syn inżyniera agronoma. Studia muzyczne odbył u Reinholda Gliera (1875—1956), Anatola Liadowa (1855—1914) i Mikołaja Rimskie- go-Korsakowa (1844—1908). Jeszcze jako student zdobył rozgłos swymi utworami i występami pianistycznymi. Początki jego kariery przypadły na lata I wojny światowej. Już wtedy nowatorskie elementy jego sztuki nosiły w sobie znamiona rewolucyjne, toteż budziły ostry sprzeciw konserwatywnej części rosyjskiego środowiska muzycznego. W stylu swej twórczości był Prokofiew takim samym burzycielem skostniałych schematów, jak jego artystyczny brat, poeta Włodzimierz Majakowski. Obaj wyszli z buntu przeciwko staremu, obaj bezkompromisowo walczyli z zacofaniem w sztuce, obaj też nie mieli łatwej drogi. Majakowski, głęboko zaangażowany w sprawę Rewolucji Październikowej, załamał się i zwycięstwo odniósł dopiero po śmierci. Losy Prokofiewa ułożyły się inaczej. W 1918 roku, jak wielu innych zdezorientowanych wydarzeniami rewolucyjnymi artystów rosyjskich, wyjechał na zachód.

Na południu francji

W końcowym okresie życia, uwikłany w skomplikowane afery finansowe, trawiony ciężką chorobą, Paganini szukał odosobnienia na południu Francji. Zmarł w Nicei 27 maja 1840 roku. Nie znalazł tam jednak miejsca wiecznego spoczynku. Zwalczany przez kościół za życia, dozna odeń prześladowań jeszcze długo po śmierci. Przez czterdzieści sześć lat jego syn Achilles nie mógł uzyskać zezwolenia Watykanu na pogrzebanie szczątków ojca w poświęconej ziemi. Dwóch papieży musiało się zmienić na stolicy Piotrowej, zanim wreszcie ołowiana trumna ze zwłokami genialnego artysty pochowana została w 1886 roku na cmentarzu w Parmie. Niewiarygodne to, ale prawdziwe. I tym okrutniejsze, że dziś najtrudniejsze kaprysy owego przyjaciela diabła należą do obowiązkowego programu nauczania w szko* łach muzycznych! Wśród 24 Kaprysów Paganiniego pozycję szczególną zajmuje ostatni, dwudziesty czwarty a-moll. Jego pierwowzorem były Variazioni di bravura, so- pra un tema origínale, per violino solo eon accom- pagnetto di chitarra (Wariacje brawurowe na temal własny, na skrzypce solo z akompaniamentem gitary), które powstały w najmniej zdokumentowanym okresie życia Paganiniego, w latach 1800—1805. Dopiero później kompozytor zrezygnował z akompaniamentu i włączył Variazioni do cyklu Capricciów op. 1 jako nr 24 *.

Repertuar koncertowy

Sława wirtuoza przyćmiła nieco znaczenie Paganiniego jako kompozytora. Aliści utwory jego stały się podwaliną repertuaru koncertowego skrzypków całego świata. Zasadnicze znaczenie mają tu przede wszystkim kaprysy. Zbiór dwudziestu czterech kompozycji tej formy wydał Paganini u Ricordiego w Mediolanie, w 1820 roku, jako opus 1 *. Był to dorobek kilkunastoletnich doświadczeń kompozytora w dziedzinie techniki skrzypcowej, dwadzieścia cztery wirtuozowskie utwory na skrzypce solowe, bez akompaniamentu, do tego stopnia najeżone technicznymi trudnościami, że dedykację zamieszczoną w pierwszym wydaniu i zaadresowaną „do wszystkiech artystów”, uznano za kpinę… Kaprysy długo uważane były za niewykonalne. Długo też nie były wykonywane publicznie. Sam maestro ich nie grywał, bo uważał je po prostu za etiudy techniczne. Kiedy jednak, poprzedzany legendarną sławą, przybył po raz pierwszy do Paryża i gdy 9 marca 1831 roku rozpoczął serię sensacyjnych występów w tamtejszym Teatrze Włoskim, zawiść miejscowych skrzypków zrodziła plotkę, że on sam też kaprysów zagrać nie potrafi. Wówczas to umieścił je w programie kolejnych czterech występów i łącząc je po sześć, wszystkie wykonał. Wzbudził podziw, zachwyt i przestrach. Powszechnie wierzono, że pozostaje w konszachtach z diabłem!

Koncerty !

Grał we wszystkich stolicach Europy, także i w Warszawie, gdzie w maju i czerwcu 1829 roku dał dziesięć koncertów, uświetniając uroczystości koronacyjne cara Mikołaja I na króla Polski. Występom tym przytomny był dziewiętnastoletni Fryderyk Chopin. Także i on poddał się urokowi sławnego Włocha, czego dowodem fortepianowe Souvenir de Paganini w formie wariacji na temat z Karnawału weneckiego. „Gra Paganiniego jest niepojęta — pisał ówczesny anonimowy recenzent „Kuriera Warszawskiego”. Ma on pewne pasaże, skoki i podwójne tony, jakich dotąd u żadnego innego skrzypka nie słyszano; gra najtrudniejsze partie dwu-, trzy- i czterogłosowe, posługując się zupełnie odrębną aplikaturą. Naśladuje łudząco głos instrumentów dętych: wykonuje w najwyższych pozycjach, tuż przy podstawku, gamę chromatyczną tak szybko, że wydaje się to nieprawdopodobnym. W zdumiewający sposób gra najtrudniejsze frazy na jednej strunie, a nieraz, jakby dla żartu, na drugiej szarpie bas do granej melodii; często trudno uwierzyć, że się nie słyszało kilku instrumentów. Jest to najkunsztowniejsza gra pod względem technicznym, ale także w pięknej grze uczuciowej mało kto mu dorówna”.

Wirtuoz

Nie wiem — odpowiedział sławny wirtuoz ■— ale drugim z pewnością jest Lipiński!… Urodzony w 1782 roku w Genui, w rodzinie maklera portowego, Nicolo objawił swój talent tak wcześnie, że już w ósmym roku życia stał się sensacją rodzinnego miasta. Eksploatowany przez przedsiębiorczego ojca, przemierzał z nim kraj, budząc swą grą entuzjazm graniczący z ekstazą. Właściwie samouk, przyniósł ze sobą na świat genialne przeczucie skrzypiec. Dorywcze studia u włoskich profesorów były właściwie formalnością. Grał również wirtuozowsko na gitarze. Jako kilkunastoletni chłopiec był już artystą w pełni dojrzałym. Wyzwolił się spod kurateli ojca i zarabiał na utrzymanie, pędząc życie wędrownego muzyka. Nie gardził przy tym uciechami wszelkiego autoramentu — wielbił hazard i kobiety. Fortuna raz uśmiechała się doń, kiedy indziej cofała mu swoje łaski, każąc zaznawać gorzkiego smaku porażek i rozczarowań. Miał lat czterdzieści sześć, kiedy po raz pierwszy przekroczył Alpy i wstępnym szturmem podbił resztę Europy. Otoczył go nimb niedoścignionego mistrza, a przypisywane mu przez zawistnych rywali konszachty z diabłem dodawały jeszcze pikanterii jego występom. Kazał sobie płacić bajońskie honoraria: koszt wstępu na jego koncert równał się czasem całomiesięcznemu utrzymaniu rodziny. Ale jego chciwość nie zrażała wielbicieli, którzy tłumnie wypełniali sale koncertowe.

Kaprys

„Wcześnie udałem się na salę koncertową, aby zdobyć sobie dobre miejsce. Przy kasie siedział niezmiernie blady człowiek o wyrazistych rysach twarzy, kruczych włosach, które w długich, naturalnych pierścieniach spadały mu na ramiona. Na stole przed nim stały dwa talerze napełnione drobniejszymi i większymi sztukami monet, kilka zeszytów nut oraz skrzypce w pudle. Kim by mógł być ów człowiek w czarnym fraku, zwieszającym się z całym zaniedbaniem i w białej chustce, niedbale zawiązanej na szyi, nie miałem pojęcia (…)
Nagle wstał, w jednej ręce trzymał skrzypce, a w drugiej klucz, którym zamknął drzwi wchodowe, następnie wsunąwszy go do kieszeni, przecisnął się przez tłum z uniesionymi nad głową skrzypcami aż do estrady. Stanąwszy, ukłonił się nieznacznie i dał orkiestrze znak rozpoczęcia pierwszej frazy koncertu. A więc to był on sam: Nicolo Paganini! A utworem, który odegrał, był ów słynny później w całym muzykalnym świecie Wielki Koncert Es-dur…” \ Tymi słowy opowiada o swym pierwszym spotkaniu z Paganinim skrzypek polski Karol Lipiński (1790—1861), uważany zresztą później za jednego z głównych rywali włoskiego wirtuoza. Anegdota głosi, iż zapytano kiedyś, nieco prowokacyjnie, Paganiniego, kogo uważa za największego skrzypka w Europie.

Menuet

W Paderewskim obudził się duch przekory. Po powrocie do domu zasiadł do fortepianu i zaimprowizował menueta w stylu klasycznym. Następnego wieczora wybrał się znów do Chałubińskiego i znów zastał tam redaktora Świętochowskiego. Kiedy, zgodnie z tradycją, zaczęli go prosić o Mozarta, zagrał im… własnego menueta, wprawiając obu słuchaczy w stan absolutnego upojenia. Po ostatnim akordzie Chałubiński zerwał się z fotela i zawołał: Niech pan sam przyzna, że nie ma dziś na świe- cie kompozytora, który umiałby napisać coś równie pięknego! Wówczas Paderewski przyznał się do żartu. Efekt był ponoć piorunujący. Żart przeminął, a menuet pozostał i niebawem zyskał ogromną popularność. Słuchacze całego świata starali, się na koncertach Paderewskiego wymusić oklaskami bisy, wiadomo było bowiem powszechnie, że mistrz grywa na bis właśnie Menueta G-dur. Kiedyś sfilmowano nawet Paderewskiego, już w ostatnim okresie jego życia, grającego ten utwór, co autor, jeszcze jako dziecię przy piersi, oczywiście przed wojną, na własne oczy w kinie

error: Content is protected !!