Powstała pieśń Przepływamy oceany

W której Wertyński najpełniej oddał swą bezbrzeżną tęsknotę za ojczyzną. Był to jakby hymn rosyjskich i radzieckich emigrantów, którzy coraz bardziej oddalali się od swego kraju. Wielką sensacją była więc prośba Wertyńskiego o umożliwienie mu powrotu do Związku Radzieckiego, jeszcze większą — fakt dokonany: w 1943 r. wrócił. Trwała druga wojna światowa i każdy wielki artysta był radośnie witany przez rodaków. Wertyński wrócił do Moskwy w znakomitej formie, lecz jakby inny. Nic dziwnego. Koniec wojny przyniósł przecież „nowe czasy”, a te wymagały nowych treści w piosence. Na początku swej kariery „był ucieleśnieniem oswojonej, lukrowanej dekadencji. Potem stał się idolem i bardem białorosyjskiej emigracji, wyrażając jej «nieżnost’», jej płaczliwy smutek i tęsknotę za dalekim stepem. Wreszcie, po powrocie do domu, śpiewał postarzałym głosem dla rozchichotanej «nowej publiczności» […], że przyjdzie mu na koniec zapisać się do Komsomołu” — pisze cytowany Tadeusz Lubelski. Jak na ironię, w 1951 r. Wertyński otrzymał Nagrodę Stalinowską, lecz nie za swe piosenki: za rolę filmową, zresztą średnio udaną i nie największą, w Spisku bankrutów.

Do Polski po raz pierwszy przyjechał późną wiosną

Wątek dramatyczny (nawet tragiczny) w piosenkach Wertyńskiego nabrał specyficznej wymowy po emigracji artysty zaraz po Rewolucji Październikowej. Z dala od ojczyzny (od 1919 r.) był jeszcze bardziej rosyjski, a jego piosenki jeszcze bardziej przejmujące, kiedy śpiewał je w Nowym Jorku i Szanghaju, w Paryżu i Warszawie. Do Polski po raz pierwszy przyjechał późną wiosną 1922 r., w zespole rosyjskiego teatru kabaretowego Siniaja Ptica (tego, który Warszawie podarował geniusza konferansjerki, Fryderyka Jarosy). „Zachęcony kolosalnym powodzeniem Niebieskiego Ptaka — pisze w swych wspomnieniach (w książce Wielcy artyści małych scen) Ludwik Sempoliński — Wertyński wystąpił ponownie w październiku w trzech recitalach, cieszących się również wielką frekwencją”. Słynnego śpiewającego aktora gościła Warszawa jeszcze raz, w lutym i marcu 1927 r., w teatrze kabaretowym „Nietoperz”, który Wertyńskiego zaprosił gościnnie do dwu programów. Choć były „nieszczególne” — on sam, jak zawsze, wybronił się. W tym czasie zrezygnował z kostiumu, występował „normalnie”, we fraku, zwykle z towarzyszeniem pianisty. Koronnym numerem jego recitali była oczywiście Pani Irena, opowiadająca o — ponoć prawdziwej — miłości artysty do pewnej Polki. Bogaty repertuar Wertyńskiego zawierał również inne jego „przeboje”: napisane we Francji — Tango Magnolia, Madame, już liście spadają, dedykowany Marlenie Dietrich Good Bye, Żółty Anioł, Liliowy Negr, Maleńka balerina, Śnił mi się sad, Pożegnalna kolacja oraz Długą drogą, z lat dwudziestych słynny „romans rosyjski”, ukradziony później przez Amerykanina Gene’a Raskina i zaoferowany światu pt. Those Were the Days.

Aktor czy artysta uniwersalny

Jego pierwsze, jeszcze nieśmiałe próby zdobycia popularności przypadają na lata 1913—14. Niezdecydowany: czy być aktorem, czy też — zgodnie z ówczesną modą — stać się artystą uniwersalnym, ozdobą salonów i przywódcą piotrogrodzkiej cyganerii, młody Wertyński pisywał wiersze i opowiadania, publikował w prasie kijowskiej, wreszcie zaczął występować z recitalami piosenek, które w większości tworzył samodzielnie. Zdobywał coraz większą popularność, zdumiewając publiczność dojrzałością i oryginalnością swoich interpretacji, wzruszając tematyką piosenek. Na scenie debiutował w 1913 r., w rodzinnym Kijowie. Występował i podczas wojny, wcielony do oddziału sanitarnego: miast żołnierzem — był tam, jak to sobie wymarzył, „artystą”, po raz pierwszy przeobrażając się w Pierrota. W 1915 r. występował w kijowskim Teatrze Miniatur. „Był wspomina Tadeusz Lubelski w arcyudanym eseju Biedny maestro w miesięczniku „Literatura” — mistrzem modulacji, pauz, nagłego zawieszania głosu. Potrafił być — na przestrzeni paru taktów jednej zwrotki — leniwy i senny, po chwili pełen temperamentu, za sekundę sarkastyczny, w końcu kapryśny i obrażony. Cała ta, obfitująca w zaskoczenia, obmyślana do najdrobniejszego szczegółu, wokalno-plastyczno-mimiczna partytura każdej piosenki była wyrafinowana aż do maniery, a równocześnie jakby naturalna”. Wertyński komponował, pisał i wykonywał tzw. arietki, czyli specyficzny rodzaj piosenek charakterystycznych, w których opisywał ciężką dolę „dziewcząt, które zboczyły z prostej ścieżki przyzwoitego życia”, kreślił „smutek wielkomiejskich przedmieść”, wyczarowywał postaci nierealne, a przecież żywe, z krwi i kości: liliowy murzynek, papuga gadająca po francusku, rozkoszny jacht u wybrzeży San Francisco — to właśnie bohaterowie jego piosenek. U Wertyńskiego genre francuskich teatrzyków mieszał się z purnonsensowym językiem śpiewanych felietonów, poezja przeplatała się z dziennikarstwem. Jeśli dodamy do tego postać samego artysty — przystojnego, eleganckiego mężyczyzny przyodzianego w strój Pierrota, z twarzą powleczoną białą szminką — nie zdziwi entuzjazm, jaki towarzyszył mu w całej Rosji radzieckiej, a później za granicą.

Orkiestra Warłamowa

Wzbogacona o kolejnych instrumentalistów, nowo powstała Orkiestra Warłamowa próbuje tzw. tea-jazzu, czyli jazzu udramatyzowanego: grywa w parkach miejskich, w teatrze estradowym „Ermitaż”, towarzyszy też amerykańskiej śpiewaczce Celestynie Cole. Nie traci na popularności nawet później, po wojnie: w 1976 r. Melodia odnalazła i zrekonstruowała nagrania Orkiestry Warłamowa m.in. z lat trzydziestych (Sweet Sue z 1934 r. brzmi cudownie!), wydając je na longplayu razem z nagraniami współczesnymi. Nagrania te chyba najlepiej oddają styl i charakter radzieckiego tea-jazzu, będącego bardziej muzyką rozrywkową niż autentycznym jazzem o proweniencji amerykańskiej (murzyńskiej). Ten rodzaj muzyki orkiestrowej wywarł wielki wpływ na radziecki film (o czym piszemy w tomie piątym) oraz na radziecką operetkę (por. tom pierwszy). Dziś nie ulega wątpliwości, że najbardziej charakterystyczne cechy radzieckiej muzyce rozrywkowej lat dwudziestych i trzydziestych nadali jazzmani, którzy kompozytorom-profesjonalistom pokazali jak, co i dla kogo należy komponować, krytykom zaś i publiczności udowodnili, że „prawdziwy artysta nie powinien «wstydzić się» niczego”. Nawet powtarzania za innymi. Byle była to czynność twórcza, a każdemu eksperymentowi przyświecał cel jeden jedyny: rozwój artystyczny. Chociaż bardzo silny, jazz radziecki nie był jedynym źródłem wpływów na miejscową muzykę rozrywkową. W dalszym ciągu rozwijały się cyrk, teatr i kabaret, te z kolei wywodziły swe tradycje z przedrewolucyjnego Petersburga. Cechą charakterystyczną radzieckiej ballady drugiego i trzeciego dziesięciolecia XX w. była ściszona intymność, wiodąca rola solisty (często jedynego wykonawcy, zwykle z towarzyszeniem fortepianu), wśród środków wyrazu artystycznego jednaki udział interpretacji, melodii i tekstu. Największym mistrzem w tej dziedzinie był bez wątpienia Aleksandr Nikołajewicz Wertyński (1889—1957).

Dwaj panowie W

Był to czas swoistej odnowy kulturalnej w Związku Radzieckim: 23 kwietnia 1932 r. zaakceptowano uchwałę Komitetu Centralnego WKP(b) O przekształceniu organizacji iiteracko-muzycznych. Na mocy tej uchwały postanowiono zlikwidować RAPM (Rosyjskie Stowarzyszenie Muzyków Proletariackich) i zorganizować Związek Kompozytorów Radzieckich. Powstały m.in. komisje weryfikacyjne, których zadaniem była ocena działalności muzyków; na czele miejskiej komisji jazzowej w Leningradzie (zorganizowanej w 1933 r.) działali np. Dunajewski i Szostakowicz. Zasługą tej właśnie komisji było powołanie do życia swego rodzaju agencji koncertowej — Gosestrada (1935) — która zajmowała się organizowaniem imprez, również jazzowych. Nie obyło się bez protestów uznanych autorytetów: w sprawie jazzu wypowiedział się np. pisarz Maksym Gorki, który w eseju O muzyce tłuściochów biadolił, że „proletariatowi grozi zagłada kultury”, której największe niebezpieczeństwo widział (raczej słyszał) „w nowoczesnym fokstrocie w wykonaniu orkiestry murzyńskiej”. Popularnym wówczas orkiestrom Parnacha, Cfasmana, Tieplickiego i Gieorgija Landsberga przybyła nowa, zdobywająca błyskawicznie powodzenie u publiczności — Orkiestra Warłamowa. Aleksandr Władimirowicz Warłamow (ur. w 1904 r. w Symbirsku) pochodzi z domu o bogatych tradycjach artystycznych: pradziad — znany kompozytor, dziadek — aktor, matka — śpiewaczka operowa. Kształcony w dziedzinie muzyki i teatru od wczesnego dzieciństwa, osiemnastoletni Warłamow przyjeżdża do Moskwy, gdzie studiuje aktorstwo, nie zapominając wszakże o muzyce. Zafascynowany orkiestrą Parnacha, decyduje się profesjonalnie zająć muzyką: po ukończeniu technikum muzycznego, w 1933 r. organizuje duet specjalizujący się w… tangu.

Niemal w tym samym czasie w Leningradzie

Zainteresował się jazzem Leonid Jakowlewicz Tieplicki (1890—1965), który podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych miał okazję poznać najsłynniejszych jazzmanów amerykańskich, z Hendersonem na czele. Oczywiście, słuchał także Paula Robesona i orkiestr Paula Whitemana. Po powrocie do kraju zorganizował (w 1927 r.) Pierwszy Koncertowy Jazz-Band, który grupował muzyków operowych, a w swoim repertuarze miał Strawińskiego i Lisz- ta(!) obok standardów Fascinałing Rhythm i Yes, Sir, That’s My Baby. W 1928 r. orkiestrze Tieplickiego przybył konkurent — dwunastoosobowy zespół Borysa Krupyszewa. Ten z kolei grał Sama Coslowa, lrvinga Berlina (Russian Lullaby) i Waltera Donaldsona, a więc jazz przemieszany z „jazzem”. W 1930 r. Krupyszew zorganizował Błękitny Jazz (na afiszach zaznaczano w nawiasach: in Bluestyle), później przekształcony w Jazz-Kapell. Ta ostatnia w latach 1933—34 była stałym gościem audycji muzycznych Radia Leningrad. Występując i nagrywając, Wertyński dużo teraz komponował, najczęściej do wierszy poznanych w Związku Radzieckim poetów — Achmato- wej (Ciemnieje droga i Szarooki król), Gorkiego (Fieja), Rożdiestwieńs- kiego (Wnaszym pokoju), Błoka (Porywisty wiatr). Jego występy i nagrania z lat pięćdziesiątych prezentują jeszcze innego Wertyńskiego: ruchy i gesty artysty są oszczędne, mimika wręcz żadna — siła wyrazu każdej pieśni tkwi teraz w głosie śpiewaka. Opublikowane przez Melodię sesje studyjne, a zwłaszcza koncertowe (1951—57) dowodzą, że sztuka interpretacji piosenki radzieckiej nie zestarzała się: dowiedli tego Utiosow i Wertyński, później Bernes i Okudżawa, ostatnio Pugaczowa i Biczewska.

Tancerzami i śpiewakami Harlemu nie będę się tu zajmował

Warto jednak wspomnieć o walorach towarzyszącego im zespołu pod kierownictwem Sama Voodinga: rekomendowały go entuzjastyczne recenzje z tournee koncertowych po zachodniej Europie oraz nowojorskie występy wespół z orkiestrą Fletchera Hendersona. Podobnie entuzjastyczne było przyjęcie całej trupy przez publiczność zwłaszcza Moskwy i Leningradu oraz recenzje największych radzieckich autorytetów. Ich opinia: „tak, to dobre” była równoznaczna z akceptacją: „to jest kierunek rozwoju naszych muzyków”. Odtąd jazz oraz „jazz” zaczęto w Związku Radzieckim traktować bardzo poważnie: w prasie, nawet codziennej, ukazywały się eseje, w których zastanawiano się nad rodowodem „nowej kultury muzycznej”, pisano o eksperymentach Milhauda, Strawińskiego i Satiego. Zastanawiano się również: „czy tę muzykę amerykańską rozumieją Europejczycy, a jeżeli tak — czy potrafią ją grać? […] Czy jazz może być «rosyjski»?” Pierwszą próbą odpowiedzi na to pytanie był oktet AMAjazz (pierwsze litery są skrótem nazwy Stowarzyszenia Autorów Moskiewskich), zorganizowany w marcu 1927 r. w Moskwie przez Aleksandra Cfasmana. Na czele zespołu wystąpili dwaj soliści — lider jako pianista-wirtuoz oraz perkusista Iwan Baczejew. Dzięki Cfasmanowi jazz po raz pierwszy zabrzmiał w radiu radzieckim — w 1928 r. AMAjazz chętnie korzystał ze sprawdzonego repertuaru amerykańskiego, przeważnie grając utwory Youmansa, Warrena i Gershwina.

Jazz ze Stanów do Rosji

A jednak jazz czy raczej „jazz” dotarł do Rosji radzieckiej nie ze Stanów Zjednoczonych, lecz z Francji, z paryskiego teatru muzycznego „Trocadero”; było to w 1921 r., kiedy Walentynowi Jakowlewiczowi Parnachowi udało się tam usłyszeć Jazz Kings Louisa Mitchella. Swoje wrażenia i spostrzeżenia opisał Parnach w artykule Jazz-band, wydrukowanym rok później przez berlińskie „Wiadomości” („Wieszczi”). W tym samym roku, po powrocie do kraju, autor organizuje sześcioosobową „pierwszą w Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republice Radzieckiej Orkiestrę Ekscentryczną — Jazz-Band”. „Ekscentrycy” pod kierownictwem Parnacha zadebiutowali 1 października 1922 r. na koncercie w Moskwie i tę datę uznaje się za początek jazzu radzieckiego. Skład Jazz- -Bandu zmieniał się później w zależności od potrzeb publiczności bądź teatru, w którym występował: już wtedy, w latach dwudziestych, Parnach i jego przyjaciele niechętnie ulegali rozmaitym „świętym” regułom i kanonom jazzowym, eksperymentując ze skrzypcami lub z ksylofonem. W tym samym czasie w Moskwie rozpoczął próby, a później występy Pierwszy Eksperymentalny Kameralny Zespół Syntetyczny (w skrócie: PEKSA), próbujący różnych form muzykowania (i tworzenia muzyki), a więc również jazzu, a przynajmniej czegoś, co wszystkim wydawało się jazzem. Ukonstytuował się w 1923 r., przez długie lata (aż do 1928 r.) był muzycznym laboratorium co odważniejszych instrumentalistów, którym przewodził pianista Edward Korżeniewski. Ważnym wydarzeniem muzycznym był przyjazd do Związku Radzieckiego w 1926 r. legendarnych amerykańskich Jazz Kings; w ich ostatecznie pięcioosobowym składzie grał saksofonista sopranowy Sidney Be- chet; zespół ten odwiedził m.in. Moskwę, Charków, Kijów i Odessę. Jazz Kings, którzy wówczas występowali pod kierownictwem puzonisty Franka Wintersa, jedyną dla siebie konkurencję mieli… w murzyńskiej operetce Chocolate Kiddies, która w tym samym czasie przyjechała na tournee po ZSRR. Ów niecodzienny „mecz” muzyczny oczywiście wygrała operetka, dla której przebudowywano cyrki, teatry i music-halle, wymagała bowiem specjalnych warunków scenicznych i inscenizacyjnych.

Jazz „ekscentryczny” i „syntetyczny”

Mniej więcej od 1851 r. amerykańskie minstrel shows zaczęły cieszyć się powodzeniem również w Europie zachodniej. Do Rosji dotarły razem z cyrkami i teatrami, najczęściej odwiedzając Petersburg. Murzyńskich Fisk Jubilee Singers stolica przyjęła w 1873 r. z niebywałym entuzjazmem. Nikt w Rosji nie znał wówczas słowa „jazz”, nikomu występy studenckiej trupy nie kojarzyły się zresztą z muzyką nowoczesną: po prostu sądzono, iż taka właśnie jest amerykańska muzyka… ludowa. Co by o nich nie sądzić, Fisk Jubilee Singers otworzyli furtkę, przez którą coraz tłumniej zaczęły wciskać się do uszu rosyjskich melomanów: tango argentyńskie, fokstrot, one-step, cake-walk, shimmy i inne „tańce amerykańskie” (jak je zapowiadano na afiszach rozmaitych przedstawień). Początek XX w. (zwłaszcza drugie dziesięciolecie) przyniósł żywe zainteresowanie repertuarem autentycznie amerykańskim; jako pierwszy zdobył powodzenie przebój Sheltona Brooksa Some of These Days z 1910 r. (do Petersburga, a następnie do Moskwy i Odessy dotarł w tym samym roku, w anonimowym wykonaniu wydany na płytach przez firmy Zonofon i Piszuszczij Amur). Równie szybko dotarł do Rosji Alexander’s Ragtime Band Irvinga Berlina z 1911 r., chętnie grywany przez rozmaite orkiestry dęte, szczególnie popularny na… Wołyniu. Wielką karierę zaczął robić saksofon, na którym próbowali grywać muzycy symfoniczni (!), zwłaszcza ci z orkiestry carskiej.

Zwłaszcza Dunajewski trafił swoją muzyką w dziesiątkę

Wykorzystując ją w legendarnej komedii filmowej świat się śmieje (1934), opowiadającej dzieje pewnej zwariowanej orkiestry, która swój pierwowzór miała w zespole Utiosowa (taki też jest tytuł oryginalny filmu reż. Aleksandrowa — Wiesiołyje Riebiata). Utiosow-piosenkarz miał na swym koncie ponad 760 nagranych utworów i repertuar ten jest prawdziwą muzyczną historią Związku Radzieckiego. W 1980 r. ukazał się longplay Na koncercie L. Utiosowa z wyborem jego nagrań z lat 1940—60. Artysta miał głos niewielki, choć ciepły i przyjemny, i zawsze bronił jego walorów twierdząc, iż „pieśni nie śpiewa się głosem, lecz sercem”. Swoje życie artystyczne opisał w 3 książkach — Z pieśnią przez życie, Zapiski aktora i Dziękuję ci, serce (ta ostatnia zawiera również opowiadania i wiersze jego pióra). Osiemdziesiąte urodziny obchodził na estradzie pełen sił, jako gwiazdor programu Kiedy przychodzi młodość, wystawianego z wielkim powodzeniem w Moskwie. Za swoją działalność odznaczony Orderem Rewolucji Październikowej, w 1970 r. Ludowy Artysta ZSRR Leonid Utiosow był gościem honorowym festiwalu sopockiego. Powodzenie muzyki proponowanej przez Utiosowa oraz akceptacja jego „jazzu” przez publiczność Związku Radzieckiego nie przyszły nagle, nie narodziły się znikąd. Wizyta w 1926 r. amerykańskiej rewii (Chocolate 2 —Z piosenką… 9 Kiddles) na pewno była wielkim wydarzeniem, ale przecież i przedtem coś się działo w tej dziedzinie rozrywki. Wypada jednak cofnąć się do dziewiętnastowiecznej Rosji.

error: Content is protected !!