Porzucić dla muzyki

Młodzieńcze podróże po morzach i portach całego świata, choć Rimski-Korsakow bez żalu porzucił je dla muzyki, okazały się na swój sposób inspirujące  jego twórczość. Obudziły mianowicie w kompozytorze żywe zainteresowanie dla tematyki egzotycznej.
Jednym z przejawów tej skłonności jest właśnie Szecherezada op. 35, skomponowana latem 1888 roku, podczas wakacji kompozytora nad Jeziorem Cze- rerneńskim. Rimski-Korsakow określił formę swego dzieła jako suitę symfoniczną. W rzeczywistości utwór wykazuje bliskie pokrewieństwo z formą symfonii, tym bardziej że jego cztery części powiązane są wspólnym materiałem tematycznym: motywami przewodnimi Sułtana i Szecherezady. Narracja muzyczna Rimskiego-Korsakowa jest tak plastyczna i obrazowa, że współcześni niemal w każdej frazie utworu dopatrywali się konkretnej fabuły, związanej z Baśniami tysiąca i jednej nocy. Trochę to kompozytora irytowało i w drugim wydaniu partytury w ogóle usunął aluzje literackie, łącznie z pierwotnymi tytułami poszczególnych części. Wścibscy badacze dotarli jednak po nitce do kłębka i ustalili, że część pierwsza jest obrazem morza i statku Sindbada Żeglarza, druga — opowieścią
o carewiczu kalenderze (który jednak nie ma nic wspólnego z kalendarzem; kalenderzy byli wędrownymi mnichami, żyjącymi z jałmużny), w części trzeciej mamy opowieść o małym księciu i małej księżniczce ze świata baśni dziecięcych, obraz finałowy zaś przedstawia najpierw święto w Bagdadzie, a potem znów przenosi nas w krajobraz morski, abyśmy byli świadkami, jak okręt Sindbada rozbija się o skały.

On sam też był postacią niezwykle barwną

Z zawodu oficer marynarki wojennej na okrętach jego cesarskiej mości opłynął niemal cały świat. W domu (ojciec jego był rosyjskim gubernatorem Wołynia i został notabene zwolniony ze stanowiska za sprzyjanie Polakom podczas powstania listopadowego!) otrzymał wstępne przygotowanie muzyczne, ani większe, ani mniejsze niż wszystkie ówczesne dzieci z tzw. dobrych domów. Zainteresowania te rozwinęły się u niego dopiero po 1861 roku, pod wpływem zetknięcia z grupą młodych petersburskich muzyków, którzy podobnie jak on sam parali się innymi profesjami. Byli to: Aleksander Borodin — lekarz i chemik, Modest Musorgski — oficer gwardii i Cezar Cui — inżynier wojskowy. Ich przewod- nikieni był Milij Baiakiriew, jedyny wśród nich zawodowy, wykształcony muzyk. Artystyczny zaś protektorat nad grupą sprawi wał wybitny kompozytor rosyjski Aleksander Dargomyżski (1813—1869), w domu którego się zbierali. Rimski-Korsakow przylgnął do tego kółka i pod wpływem przyjaciół z marynarza przeobraził się w muzyka. Został kompozytorem i pedagogiem Konserwatorium Petersburskiego. Pedagogiem znakomitym; z jego klasy wyszli między innymi: Aleksander Głazunow (1865— —1936) i wielki Igor Strawiński (1882—1970). Grupa, z której wywodził się Rimski-Korsakow, wywarła w drugiej połowie XIX stulecia decydujący wpływ na ukształtowanie się rosyjskiej muzyki narodowej. Potomni nazwali ją Potężną Gromadką lub Wielką Piątką Rosyjską.

Suita symfoniczna

Z pewnością znają Czytelnicy baśnie o Ali Babie i czterdziestu rozbójnikach, o Aladynie i cudownej lampie, o podróżach Sindbada Żeglarza… I one, i tysiąc innych opowieści, legend, baśni i anegdot różnej treści zawarte są w liczącej sobie ponad tysiąc lat arabskiej Księdze tysiąca i jednej nocy. Pierwszy polski jej przekład ukazał się u nas w 1768 roku. Drugie wydanie w 1966. A znając obecne tempo wydawnicze, możemy być pewni, że nasze prawnuki też trzecie wydanie otrzymają. Dwoje jest głównych bohaterów owej Księgi. Pierwszym jest sułtan Szahrijar, który znając niewierność kobiet, żenił się wciąż od nowa i — aby nie narażać się na zdradę — po prostu kazał zabijać swe małżonki natychmiast po nocy poślubnej. Mądry to był człek i nie przypadkiem przeszedł do historii.
Ale raz trafiła kosa na kamień. Sułtan ożenił się któryś tam raz z rzędu. Piękną wybranką okazała się niejaka Szecherezada (bohaterka Księgi nr 2). Była to osoba nie tylko wprawna w pieszczotach, ale i okrutnie wygadana. Potrafiła tak zafascynować małżonka swymi opowieściami, że pan i władca, pożerany ciekawością, przez tysiąc i jedną noc odkładał egzekucję, aż wreszcie w ogóle dał spokój…
Tę właśnie sułtankę Szecherezadę (a byłaby z niej wspaniała spikerka telewizyjna!), uwiecznił także w tytule swej Suity symfonicznej kompozytor rosyjski Mikołaj Rimski-Korsakow.

Geneza utworu jest następująca

Ravel napisał Bolero późnym latem i wczesną jesienią 1927 roku na prośbę znakomitej tancerki Idy Rubinstein, która przygotowywała repertuar do swego organizowanego właśnie zespołu baletowego Compagnie d’Ida Rubinstein. Artystce chodziło o jakiś niedługi utwór, hiszpański w charakterze. Kompozytor powiadomił ją po długim wahaniu, że gotów jest napisać taką muzykę, ale z braku czasu może się podjąć dostarczenia utworu polegającego głównie na instrumentacji. Będzie on rodzajem „crescenda na orkiestrę”, wynikającego ze stałych nawrotów jednego i tego samego tematu w różnych, stale potęgujących się dynamicznie wersjach instrumentalnych. Wśród przyjaciół Ravel nazywał tę kompozycję, w trakcie pracy nad partyturą, „kwadransem orkiestry bez muzyki”. Prawdą jest, że Ravel nie dowierzał koncertowym realizacjom Bolera. Ale prawdą jest również, że kiedy po upływie roku od premiery paryskiej wygasły prawa Idy Rubinstein do wyłączności wykonań utworu, Bolero zaczęło odnosić takie sukcesy właśnie na estradach filharmonicznych (m. in. wykonał je z początkiem 1930 roku na gościnnym występie w Paryżu Arturo Toscanini z New York Symphony Orchestra), że sam kompozytor poddał się i nagrał swój utwór na płyty z paryską Orkiestre Lamoureux. Niebawem uznano powszechnie, że jest to jedno z arcydzieł symfonicznych. Już od pół  wieku budzi entuzjazm słuchaczy pod każdą szerokością geograficzną i należy do popisowego repertuaru orkiestr symfonicznych. Jak potwierdzają kroniki, nie zdarza się, by Bolero nie było bisowane.

Bolero

„Tylko w jeden sposób da się plastycznie oddać charakter Bolera i wyrazić jego urzekający wdzięk. Jest to sposób, w jaki przedstawiła to dzieło Ida Rubinstein w Operze Paryskiej. Scena ukazywała na wpół ciemne wnętrze hiszpańskiej oberży. Wzdłuż ścian zasiadali na ławach wieśniacy popijający wino. Pośrodku znajdował się wielki stół, na którym tancerka wykonała pierwsze taneczne kroki. Najpierw miarowo, z godnością, potem jej ruchy krzepły wraz z nawrotami uporczywie powtarzającego się rytmu. Zrazu nikt nie zwracał uwagi na tańczącą, stopniowo jednak wzrastało zainteresowanie mężczyzn siedzących dokoła. W końcu urzekająca monotonia rytmu porwała wszystkich. Podnieśli się z miejsc jak zahipnotyzowani i ogarnęła ich zbiorowa magia tańca. (…) My sami byliśmy gośćmi owej oberży hiszpańskiej pamiętnego dnia premiery, 22 listopada 1928 roku. I my zrazu nie pojmowaliśmy sensu tej sceny, ale stopniowo zaczynaliśmy ją rozumieć. Późniejsze inscenizacje Bolera tylko komplikowały ten pierwszy scenariusz, nie wnosząc doń nic nowego. Kto widział tamto Bolero, temu wykonanie koncertowe zda się być ciekawostką raczej, żartem. Sam Ravel niezbyt ufał realizacji tej muzyki na estradzie. Nie przeznaczał Bolera do tego celu”.

Smyczki

Dziedzinę kameralistyki reprezentuje w twórczości Hameau szereg koncertów solowych: na klawesyn z towarzyszeniem smyczków, bądź podwójnych; na flet i skrzypce, bądź na dwoje skrzypiec. Charakterystyczna dla tych utworów jest ilustracyjność, tak łubiana przez kompozytorów francuskich jeszcze od czasów XVI-wiecznej, renesansowej chanson (Janne- quin). Tyle że teraz obserwujemy znaczne wzbogacenie tematyki. Oprócz naśladowania głosów przyrody spotykamy się tu z dążeniem do charakteryzowania postaci. Niektóre tytuły odnoszą się nawet do konkretnych osobistości życia dworskiego czy artystycznego. Główną formą jest suita, choćby nawet — jak właśnie u Rameau — nazywała się koncertem. Utwory taneczne, jak rondeau, menuet, gigue, gawot, sarabanda, courante, rigaudon, tambourin — przeplatają się z utworami o tytułach ilustracyjnych, np. Niedyskretna, Dokuczliwa, Nieśmiały, Chciwiec. Dziś są to dla nas zagadki nie do rozwiązania, ale współcześni z pewnością orientowali się wybornie, o kogo w tych zakumuflowanych portretach chodziło.
Najsławniejszym klawesynowym utworem Rameau jest niewątpliwie La Poule (Kura) — kompozycja tak pociesznie rozgdakana, jak gdyby owa Kura właśnie zniosła złote jajo! Została ona wydana drukiem w Paryżu około 1728 roku jako numer 12 zbioru 17 Utworów klawesynowych pt. Nouvelles Suites de Pièces de clavecin.

Wszechmoc liczb

Kartezjusza. Wyznawał istnienie prawd absolutnych, wierzył we  wszechmoc liczb. W opublikowanym w 1722 roku Traktacie o harmonii sprowadzonej do zasad naturalnych walczył przeciwko koncepcji polifonicznej na rzecz harmonicznej. Twierdził, że „nie melodia jest drogowskazem muzyki, lecz harmonia”. Stworzył pojęcie tonacji, która była dlań nie tylko zjawiskiem trwałym pod względem teoretycznym, lecz także ważnym zjawiskiem wyrazowym. Za podstawę akordu przyjął tercję, prócz trójdźwięków określił akordy septymowe i nonowe, istotę dysonansów wyjaśnił za pomocą przewrotów. Konsekwencją tej genialnej pracy teoretycznej było wyzwolenie harmonii z więzów mechanicznego basu cyfrowanego oparcie jej na nowoczesnych zasadach funkcyjnych.
Wszechstronną twórczość Rameau cechuje wdzięk, świeżość inwencji oraz bogata struktura harmoniczna i rytmiczna. W dziedzinie opery nawiązał do francuskich tradycji narodowych, podwalinę których położył jeszcze za Ludwika XIV Jean-Baptiste Lully (1632—1687). Jako formą swej opery posługiwał się w zasadzie pięcioaktową tragedią liryczną, natomiast, w odróżnieniu od Lully’ego, wyraźnie eksponował na planie pierwszym muzykę, tekst spychając do roli podrzędnej. O librecistach wyrażał się z pogardą. Twierdził, że potrafi napisać operę nawet do artykułu z gazety… Dużo uwagi poświęcał muzyce baletowej, która stanowiła organiczną część każdej jego opery. Mimo iż do muzyki scenicznej zwrócił się dopiero w pięćdziesiątym roku życia (być może za sprawą nowo poślubionej żony), zdążył jeszcze pozostawić po sobie ponad trzydzieści dzieł tego gatunku. Najwybitniejszym jego utworem scenicznym jest opera Kastor i Polluks z 1737 roku, do dziś wystawiana we Francji jako narodowe arcydzieło.

Kura

Współczesny Bachowi, Haendlowi i Vivaldiemu, był Rameau jednym z czołowych mistrzów muzyki XVIII wieku, a zarazem przedstawicielem wielkiej linii kompozytorskiej, określanej wspólnym mianem „klawesynistów francuskich”. Urodził się 25 września 1683 roku w Dijon w Burgundii jako syn organisty. Pierwszy stopień muzycznego wtajemniczenia zdobył więc pod kierunkiem ojca. Następnie udał się na studia do Italii, ale — jak sam później z żalem przyznawał — nie udało mu się gruntowniej zgłębić sztuki włoskiej.
Po powrocie do ojczyzny piastował stanowisko kantora i kapelmistrza, najpierw w Awinionie, potem w Clermont-Ferrand. Wreszcie w 1722 roku osiadł na stałe w Paryżu. Odludek, człowiek kłótliwy i skąpy, Rameau nie cieszył się sympatią otoczenia. Wytrwał w starokawalerstwie do 43 roku życia, by wreszcie ożenić się z dziewiętnastoletnią śpiewaczką Marią Luizą Mangot. Pod powłoką posępnego usposobienia kryła się jednak indywidualność subtelna i wrażliwa. Muzyka, niepodzielnie go zaprzątająca, była — jak nam to przekazują współcześni — jakąś jego marą wewnętrzną, za którą gonił bez wytchnienia. Tworząc wpadał w absolutną ekstazę. Cud równowagi sprawił, że ten geniusz miał nie tylko serce entuzjasty, ale i głowę filozofa. Był poetą i myślicielem.

Rozpoznawanie utworu

Tytuł Dzwony, który bywa najczęściej znakiem rozpoznawczym tego utworu, nie pochodził od samego Rachmaninowa. Nagabywany przez ciekawskich na temat programu Preludium cis-moll kompozytor odżegnywał się stanowczo od jakichkolwiek intencji pozamuzycznych. Nie ulega jednak wątpliwości, że dźwięk dzwonów już od dzieciństwa stanowił dla Rachmaninowa silny impuls inspirujący. Dowodem tego jest zresztą jeszcze jeden jego utwór: symfonia-kantata Dzwony op. 35 na sopran, tenor, baryton, chór mieszany i orkiestrę do tekstu Edgara Allana Poego w przekładzie Konstantina Bal- monta. Cztery części tego dzieła są opisem: dzwonków sań (I), dzwonów weselnych (II), pożarnych dzwonów na trwogę (III) i żałobnych dzwonów pogrzebowych (IV). Na marginesie dodajmy, że radzieccy muzykolodzy dopatrują się w Preludium cis-moll Rachmaninowa wpływu Preludium c-moll (Largo) op. 28 nr 20 Chopina. Pierwsze udokumentowane wykonanie publiczne preludium Rachmaninowa odbyło się 26 września (8 października) 1892 roku, w programie koncertu kompozytora na Wystawie Elektrycznej w Moskwie. Pierwszą część tego występu wypełnił IV Koncert fortepianowy d-moll Antona Rubinsteina (1829— —1894) z towarzyszeniem orkiestry Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego pod batutą W. I. Gławacza, drugą — recital solowy z Preludium cis-moll na zakończenie.

Preludium cis-moll

Preludium cis-moll, numer 2 ze zbioru 5 Morceaux de fantasie op. 3, mimo iż wyszło spod pióra zaledwie kilkunastoletniego kompozytora, zrobiło karierę światową i pod koniec XIX wieku stało się autentycznym przebojem estrad koncertowych.
Wprawdzie dokładna data powstania tego utworu nie została przez autora odnotowana na rękopisie, ale z relacji Jeleny Gniesiny, koleżanki Rachmaninowa z Konserwatorium Moskiewskiego (pianistki później wybitnej profesorki fortepianu), wiadomo, że grywał on ten utwór przed kolegami już w 1889 roku, a więc w wieku szesnastu lat!. W każdym razie, zanim wydał swoje preludium drukiem, co nastąpiło trzy lata później, w 1892 roku, większość młodych pianistów, studiujących w Moskwie, już je z upodobaniem grywała z odpisów. Czy możemy sobie wyobrazić podobny sukces obecnie? Młodziutki Rachmaninow zadedykował Preludium cis-moll, już w druku, swemu profesorowi kompozycji w Konserwatorium Moskiewskim, Antoniemu Areńskiemu (1861—1906), też zresztą niestaremu, bo był wówczas ledwie po trzydziestce. (Aż dziw, że kiedyś wszyscy ludzie byli tacy młodzi…)

error: Content is protected !!